Música y etnicidad: el chamamé en la ciudad de Corrientes

Estilos acordeonísticos en el chamamé

Profesor Enrique Antonio Piñeyro

LOS ACORDEONISTAS: Para ejemplificar esta historia de los ACORDEONISTAS CHAMAMECEROS vamos a citar algunos intérpretes del instrumento que llegaron a grabar fonográficamente en Buenos Aires, al mismo tiempo son poseedores de un ESTILO.

I - El primero de ellos que llegó a grabar discos fue MARCOS HERMINIO RAMÍREZ (1903-1966), integrante del conjunto de Mauricio Valenzuela y del "Trío Taragüi" de Pedro Sánchez. Forma su propia agrupación, con la que llega a dejar varias páginas musicales de su creación. Poseedor de un estilo bien "campiriño", traduce en su forma simple de ejecutar todo el canto de su tierra.

II - El segundo ejemplo que se consigna es el del estilo de NÉSTOR EULOGIO AMARILLA (1907-1999), quien fue un pionero de la música regional. Con su acordeón recorre el Nordeste argentino y deja grabado numerosos temas de su autoría.

Otros acordeonistas de la primera época:

Podemos citar a: CAYETANO AQUINO, "TITO" ARANDA, "TITO" AYALA, SANTIAGO BARRIENTOS, ALEJANDRO BARRIOS, RAMÓN BOGARIN, AURELIO BORDA, ALBERTO DIONISIO "CAMBÁ" CASTILLO, TRÁNSITO COCOMAROLA, RAMÓN ESTIGARRIBIA, SILVANO MOLINA, RAMÓN MAMBRÍN, FRANCISCO UMEREZ, ERNESTO MIÑO, entre otros. Todos son portadores del estilo campiriño que hemos ejemplificado con RAMÍREZ y AMARILLA.

III - El tercer ejemplo de estilo "acordeón chamamecero" es la figura de don ERNESTO MONTIEL (1916-1975), creador de una escuela acordeonística, cuyo sonido es único y la forma de ejecutar el instrumento lo identifica rápidamente al ser escuchado.

Montiel había creado también el famoso y recordado "Cuarteto Santa Ana", junto a Isaco Abitbol, pero se debe evidenciar su manera de originar ese sonido “montielero”, que es seguido por muchos intérpretes: HÉCTOR BALLARIO, "JUANCITO" MONTIEL, HONORIO SERPA, JOAQUÍN "GRINGO" SHERIDAN, CARLOS TALAVERA, "ERNESTITO" MONTIEL, entre otros.

IV - El cuarto estilo que se cita es el de TARRAGÓ ROS (1923-1978), un prototipo de ejecución propio de la zona céntrica de Corrientes (Curuzú Cuatiá). Su sonido y estilo es inconfundible y hoy es muy imitado por tratarse de un ritmo muy contagioso que invita al baile. Pero las raíces de su estilo se lo debe buscar en el acordeón de SERAFÍN ALTAMIRANO, de GUALBERTO PANOZZO, de RICARDO ZANDOMENI, entre otros. Son ellos en realidad los gestores de este "ESTILO TARRAGOCERO", del llamado "CHAMAMÉ MACETA" por algunos.

Son muchos los acordeonistas que siguen este estilo. Se mencionan aquí solamente a algunos, y siempre en orden alfabético:

ROGELIO ALMIRON, ANTONIO ARBALLO, "CACHO" BARRIENTOS, LUIS BARROS, OSCAR BURGARDT, ANDRÉS CAÑETE, JUAN CHAZARRETA, MARCOS CORIA, "PANCHO" ESCALADA, "CHUNO" GONZÁLEZ, "PITO" GUERRERO, SEGUNDO GUERRERO, OSCAR GUTIÉRREZ, ANÍBAL LEBED, PASTOR LUNA, NÉSTOR MALDONADO, "PABLITO" MARTÍNEZ, "MONCHITO" MERLO, RAMÓN MERLO, RAMÓN PIRIZ, AGUSTÍN TORRES, ANTONIO TARRAGÓ ROS, entre otros.

OTROS ACORDEONISTAS DE LA PRIMERA Y SEGUNDA ÉPOCA:

Por tratar de catalogar a los acordeonistas chamameceros podemos citar a algunos nombres que llegaron a trascender en sus actuaciones discográficas y como integrantes de algunos conjuntos fueron en su momento muy populares.

Ellos son: "CACHO" ARRIOLA, RAMÓN CORNELIO CABRERA. ANTONIO CENA, ABELARDO DIMOTTA, FORTUNATO FERNÁNDEZ, "CHICO" MACIEL, AMBROSIO WALDINO MIÑO, ERNESTO MIÑO, ALFREDO MIRANDA, JOSÉ CAYETANO RAMÍREZ, MIGUEL REPISO, ARGENTINO TOLEDO, LORENZO VALENZUELA. Todos poseedores de un estilo propio que los caracterizó y que dejaron huellas musicales imperecederas en la historia de la música chamamecera.

V - El quinto ejemplo de un estilo inconfundible es el de ROQUE (LUIS) LIBRADO GONZÁLEZ, acordeonista que acompañara por muchos años a don Tránsito Cocomarola en su conjunto. GONZÁLEZ es un auténtico creador de una manera expresiva del acordeón, que también se refleja en sus composiciones y en sus famosos temas grabados junto al "Taita del Chamamé".

De la misma época se pueden citar a otros acordeonistas: ENRIQUE BARBÍN, RAMÓN CABRERA, "TILO" ESCOBAR, FAUSTINO RODRÍGUEZ, BRÍGIDO GONZÁLEZ, EDUARDO ROMERO, OSCAR SÁNCHEZ, MARCOS ZARZA, MANUEL ZBINDEN, entre otros.

VI - El sexto ejemplo es el de RAÚL BARBOZA, un verdadero estilista del acordeón, con quien culmina toda una escuela chamamecera. En este creador se fusionan las herencias del "estilo campiriño", del "estilo montielero" y de otras raíces chamameceras, que dan lugar a una nueva forma de ejecutar el acordeón.

De esta misma época y con sus estilos propios aparecen otros acordeones, como los de AGUSTÍN BARCHUCK, "COQUIMAROLA", JORGE ARMANDO DIMOTTA, "DOMINGUITO" ESPINOZA, "PUCHI" LEDESMA, ANÍBAL MALDONADO, LUIS ÁNGEL MONZÓN, entre otros.

Quizás las raíces del estilo de RAÚL BARBOZA debemos buscarlo también en la forma de ejecutar que tiene "PEDRITO" MONTENEGRO, a quien admiramos por ser uno de los más completos instrumentistas chamameceros.

VII - En séptimo lugar en esta historia encontramos el estilo de "FITO" LEDESMA, otro auténtico chamamecero que bebe en la fuente del estilo "campiriño" mercedeño. Él es el portador de una maestría insuperable en la digitación del teclado del acordeón, que para esta época ya se ha superado técnicamente y ofrece mayores recursos para el ejecutante.

Del estilo mercedeño podemos citar, con estilo propio, a EDUARDO MIÑO, "MARIANITO" MIÑO y su hijo "RAULITO" MIÑO. No hay que olvidar a RUBÉN MIÑO, otro gran estilista del acordeón. Debemos agregar a: RAÚL ALONSO, "JUANCHI" CABRERA, FRANCISCO DAVID FERNÁNDEZ y "POCHO" ROCH.

VIII - En octavo lugar y entre los jóvenes estilos acordeonísticos, se encuentran dos vertientes:

La de ANTONIO TARRAGÓ ROS, hijo del "Rey del Chamamé", que inicialmente transita por el estilo de su padre, para luego convertirse en un permanente buceador de "lo nuevo". Pero en todos los casos Antonio demuestra un talento creativo que no lo abandona y un dominio del instrumento realmente sorprendente.

La segunda vertiente es la de "NINI" FLORES, un verdadero virtuoso del acordeón, donde se unen un conocimiento musical y una digitación realmente prodigiosa, con un talento creativo que origina un estilo contemporáneo, en una modalidad de ejecución en el que se engarza el temperamento personal, el esfuerzo sostenido y el logro de un lenguaje expresivo propio.

* * * * *

Estos ocho estilos representan, en síntesis, una verdadera historia que nace discográficamente en la década del '30 y se extiende hasta hoy (80 años) en forma ininterrumpida. Esto demuestra no solamente la vigencia del instrumento con que el tiempo se ha ido perfeccionando, sino también la vitalidad expresiva de la música "chamamecera" y de los intérpretes del acordeón que siguen vibrando al conjuro del hechizo que posee nuestra música. Pido perdón por no mencionar a todos los acordeonistas chamameceros, a los que ya no están y a los que aún en estos momentos están tecleando el instrumento para liberar al viento musical de nuestra tierra...

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. Estilos acordeonísticos en el chamamé. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 155-159.

Los acordeonistas chamameceros. Datos históricos. Etapas

Prof. Enrique Piñeyro

El acordeón diatónico es el instrumento por excelencia en la música folklórica correntina. Desde su arribo a estas tierras, hecho ocurrido entre los años 1840 a 1850 aproximadamente, el acordeón sufre un proceso de folklorización, es decir que se adapta a las necesidades específicas de la expresión musical del correntino y, se puede decir también, del hombre de la región Nordeste y Litoral.

De esta manera se escribe una historia paralela, solidaria, entre el acordeón diatónico -y luego cromático-, y los motivos populares que se van originando en este proceso que se menciona. También se escribe la historia de los acordeonistas de la música folclórica regional, que es compaginar, al mismo tiempo, la historia de la música chamamecera, porque el ACORDEÓN es el instrumento musical elegido por el pueblo correntino para expresar SU MÚSICA.

DATOS HISTÓRICOS

El primer antecedente histórico sobre la aparición del ACORDEÓN se halla citado por Vicente Gesualdo, en su libro “Historia de la música argentina”, Tomo II, página 918, donde señala: “En nuestro medio, el acordeón era conocido ya en la época de Rosas; ‘La Gaceta Mercantil’, del 6 de Marzo de 1843 dice que entre los bienes del prófugo salvaje unitario Leandro Delgado, se remataron una guitarra y un acordeón...”.

Esto ocurría en Buenos Aires, en 1843, catorce años dospués de la fecha de patentamiento del ACORDEÓN por su inventor, que fue Cyrill Demian, hecho ocurrido en Viena el 6 de mayo de 1829.

El escritor LUCIO V. LOPEZ, en su obra “La Gran Aldea” relata el regreso del general Bartolomé Mitre después de la batalla de Pavón, hecho ocurrido el 17 de Septiembre de 1861. Mitre va al bajo, a ver las tropas que llegan en barcos por el río, y señala: “Varios carreros del bajo, en traje de fiesta, se habían congregado para oír a dos de ellos, armado uno, con una guitarra, y, el otro, con un acordeón”.

Está la certidumbre de la ejecución del acordeón en el “bajo de Buenos Aires”, en 1861, acompañado por una guitarra, entre los estratos sociales populares.

Para encuadrar este tema, se hace necesario establecer un ordenamiento, que posibilite sistematizar la aparición participativa de los innumerables ACORDEONISTAS CORRENTINOS que a lo largo de los últimos ciento veinte años -1880 a 2000-, han protagonizado la auténtica historia de la música folklórica de la Provincia.

Es muy difícil la búsqueda de un ordenamiento que reúna claridad histórica y al mismo tiempo propicie observar la evolución a que se hace referencia.

Se encuentra un desarrollo histórico y una evolución instrumental que corren paralelos a la creciente tecnificación del instrumento y al aprovechamiento que los diversos intérpretes han promovido, en estilos y modalidades de ejecución que los caracterizan.

Es indudable que para narrar en pocas líneas estos más de cien años de ejecución del instrumento “típico” y característico del músico folklórico correntino, se hace necesario reseñar brevemente la aparición del instrumento musical ACORDEÓN (de una hilera de teclas), aproximadamente entre 1860/70; luego, la inclusión del de dos hileras o diatónico, con ocho bajos, entre 1880/1900; y su perfeccionamiento técnico posterior, entre 1900/1930.

El surgimiento del acordeón de tres hileras, perfeccionado en sucesivas etapas e intentos, con mayores posibilidades tonales y con el empleo de materiales modernos, más resistentes y duraderos, con mayor precisión de fabricación (1940-1960), ha propiciado las etapas y las fases que se encaran sintéticamente en este material.

Luego, en las décadas del ‘60 al ‘80 se integra, en una síntesis técnica, el empleo masivo de acordeones de tres, cuatro, cinco y hasta seis hileras, con diversos cambios tonales, con dúos armónicos o “enganche múltiple” de notas, etc., que va a enriquecer en forma indudable, las modalidades interpretativas de los músicos profesionales que hacen honor al folklore de la provincia.

Se emplea el método “histórico-sincrónico y comparativo” para sistematizar este“tiempo de acordeonistas”, realizando un ordenamiento en cuatro grandes etapas, que señalan una evolución instrumental, interpretativa, y que pretende, al mismo tiempo, ubicar en el lapso histórico la invalorable participación que han tenido en esa evolución y desarrollo los acordeonistas y que, lógicamente, pertenecen también a guitarristas, bandoneonistas, cantores, compositores, etcétera, que han conjugado sus esfuerzos y sus ideales artísticos para plasmar obras musicales de tanta belleza y significación.

Pero se hacía necesario adoptar la presencia única del intérprete del “acordeón”, para establecer, en esta instancia, su real dimensión, su real valoración, su auténtica significación y, por sobre todo, el rescate del olvido de muchos músicos correntinos que, con su obra gestada con el alma, han enriquecido este tiempo de sonidos musicales en un instrumento heredado del “Viejo Mundo”, que posibilitó la traducción artística y sonora de un entorno natural rico y que se transformó en“paisajes del alma”, originando un mundo sonoro inédito, genuino y auténtico, creación de hombres y mujeres que supieron transformar en sonidos sus vivencias más puras, las que sólo DIOS otorga a los elegidos, para traducir a sus hermanos las vibraciones del corazón.

LAS ETAPAS

Las cuatro etapas consignadas son las siguientes:

1) Los precursores

2) Los pioneros

3) Los creadores

4) El movimiento de síntesis o de los continuadores.

1) LOS PRECURSORES: Se denominan así a los músicos que, sin llegar a un profesionalismo comercializado, han actuado y actúan en la zona de residencia, originando, de una manera u otra, las modalidades interpretativas que gestarán los estilos y “modelos” de aprovechamiento de los limitados sonidos del acordeón de una y de dos hileras, creando una “escuela acordeonística correntina”, de futuros aprendizajes que, sistemáticamente, se divulgan de padres a hijos, de boca a boca, se podría decir, de mano en mano, sin seguir un patrón riguroso, sino que cada intérprete asume como una manera propia de ejecución, que delega en otros, como una herencia, hasta que la difusión permite una pertenencia plural y, por asentamiento sucesivo, se van enriqueciendo las características interpretativas del instrumento en ritmos propios.

Se sabe que en otras localidades del país también se emplea el acordeón.

Hay grabaciones del Noroeste y de la pampa sureña de la república, y se observa en sus ritmos propios la diferencia de las modalidades interpretativas.

Aguzando un poco el oído, se puede observar que también dentro de la Provincia existen rasgos característicos que tipifican una marcada manera o modelo interpretativo en los ejecutantes acordeonistas. Parece que en algunos músicos aparecen ciertos matices y aprovechamientos técnicos que permiten una ejecución que responde a la propia naturaleza y temperamento del artista, y a una manera personal de traducir el paisaje geográfico al cual pertenece.

Estos rasgos, que son evidentes en la formación de estilos y maneras de ejecución del acordeón, permitirá, posteriormente, agrupar a los intérpretes en las otras etapas ya citadas.

Ellos son (1):

En Capital: Alejandro Barrios; Ramón Bogarín; Ramón Mambrín
Paso Martínez (departamento Capital): Anselmo González, Félix González;
Bella Vista: R. Scófano
Concepción: Justo Justiniano Alegre
Curuzú Cuatiá: Gualberto Panozzo
Esquina: Gustavo Adolfo Hayes
Vence Rincón (departamento General Paz): Jovino Sosa
General Paz: Pablo Valenzuela
Ituzaingó: Manuel Leandro Báez Núñez, “Chana” Barrios, Lorenzo “Cacho” Contte, Santiago Domínguez, Ramón “Moncho” Duarte, Robustiano López
La Cruz (Departamento San Martín): Rosario C. de Ramírez
Mburucuyá: “Quelo” Lugo
Mercedes: Carlos Barrios, “Cambá” Castillo, Eulogio Miño
Mariano I. Loza (Departamento Mercedes): Nicolás Cabrera, Lorenzo Moreira, Isaac Parras
San Roque: Jamario Felipe Félix Torres
9 de Julio (departamento San Roque): Ramón Melideo Aguirre
Sauce: Gerónimo Correa, y tantos otros que no se mencionan aquí.

Los “precursores” permiten conformar un ámbito geográfico propio, donde actuaron y aún actúan, en algunos casos. Pero no están todos. La nómina sería casi interminable; sólo se mencionan a aquéllos de los que se tiene referencia probada de su actuación.

2) LOS PIONEROS: Se hace referencia a los primeros acordeonistas que llegan a actuar profesionalmente, dentro y fuera de la Provincia de Corrientes. Muchos de ellos graban placas discográficas y, otros, llegan a apoyar a conjuntos folclóricos correntinos que actúan en Buenos Aires y en otras provincias, en la búsqueda afanosa y titánica de imponer un ritmo musical que, en esos primeros años (1920-1940) es marginado de los salones de baile del centro de la gran ciudad.

Estos acordeonistas son “pioneros” también, porque traducen en sus instrumentos las diversas modalidades interpretativas que han sustentado sus conocimientos primarios del instrumento y repiten, de una manera ritual, aquella modalidad aprendida que lentamente empieza a poseer solidez, a encuadrarse armónicamente, y que por un proceso de acrisolamiento de experiencias artísticas, se va perfeccionando, modelando al gusto masivo del pueblo, único destinatario de sus emociones, pero que no pierde su esencia y su genuino origen.

Muchos de estos pioneros, vieron las luces del éxito, del aplauso sostenido; otros, actuaron fugazmente en Buenos Aires, y luego fueron olvidados completamente.

Se han rescatado nombres de muchos acordeonistas que merecen el respeto y el emocionado afecto y, por sobre todo, el reconocimiento por sus aportes al folklore musical de la provincia de Corrientes.

Los “pioneros” son:

Néstor Amarilla, Cayetano Aquino, “Tito” Aranda, “Cacho” Arriola, “Tito” Ayala, Aurelio Borda, Ramón Cornelio Cabrera, Alberto Dionisio “Cambá” Castillo, Tránsito Cocomarola, Marcos Herminio Ramírez, Francisco Umérez (primera época); Santiago Barrientos, Antonio Sena, Abelardo Dimotta, “Coco” Encinas, Ramón Estigarribia, Fortunato Encarnación Fernández, Oscar Fernández, “Chico” Maciel, Ambrosio Waldino Miño, Ernesto Miño, Alfredo Miranda, Silvano Molina, Pedro Montenegro, José Cayetano Ramírez, Miguel Repiso, Mariano Rodríguez, José Antonio Salinas, Argentino Toledo, Lorenzo Valenzuela, entre otros.

La nómina no se agota en estos nombres; son los que, de una manera u otra, han representado, dentro del espectáculo musical, un momento valioso de su historia, de su formación instrumental.

La trayectoria de muchos de ellos fue dilatada y el reconocimiento del público fue unánime. En otros, la actuación nunca pudo ser medida en aplausos, pues su destino musical sólo permitió la brillante fugacidad del movimiento de una estrella. Pero su recuerdo perdura y sus personalidades han quedado impresas, para que figuren sus nombres en la galería de intérpretes que ofrecieron lo mejor de sí, de su alma y, fundamentalmente, fueron los protagonistas esenciales de un movimiento musical que es orgullo de Corrientes.

3) LOS CREADORES: Se ubican aquí sólo unos pocos nombres, como representantes genuinos de una herencia musical directa de los “precursores” y de los “pioneros”. Muchos de ellos transitaron también, a su manera, esas dos instancias mencionadas. Pero su actuación, dentro del panorama musical, su versatilidad interpretativa, su poder creativo, su originalidad, le otorgan un lugar especial en la historia de la música folklórica correntina.

Llegan luego de transitar un largo camino de trabajo sin descanso, de búsqueda incesante de esa identidad musical, o estilo propio, que hace “escuela” y se encarna en una modalidad propia de ejecución, en la que engarzan el temperamento personal, el esfuerzo sostenido y el logro de un lenguaje expresivo propio.

En muchos de ellos, esta manera de ejecutar origina un estilo, que es seguido por otros músicos (los “continuadores”), que ya empiezan a encontrar caminos propios, modelos interpretativos personales, que manifiestan sus vivencias y rescatan, al mismo tiempo, las raíces esenciales de la música tradicional.

Muchos “pioneros” son, en esencia, “creadores”. Fueron, en su momento, y gestaron modalidades expresivas únicas. Pero el tiempo las fue superando, cuando algunos intérpretes perfeccionaron esa “modalidad o estilo”, y dan nacimiento a otro estilo nuevo, cuya fuerza expresiva es mayor, y termina por imponerse definitivamente.

Por ello, esta sistematización no pretende ser excluyente, ni marginar a nadie.

Este ordenamiento tiene tan solo vigencia en el tiempo presente, para una mayor comprensión histórica y musical. Pero dentro de unos años aparecerán otros nombres, y sus luminarias artísticas, su poder de creación, les permitirá ascender a lugares privilegiados dentro del ancho mundo de la popularidad, de los consagrados.

La nómina deja traslucir, en cada intérprete, una modalidad expresiva incuestionable y de fácil identificación, por sus rasgos característicos, que han sido modelados tras largos años de constante dedicación. Sus estilos son las brechas abiertas, los senderos por donde transitan muchos intérpretes. La avasallante fuerza de sus temperamentos expresivos dominan con sonidos cada una de sus interpretaciones, y cada uno de ellos es un estilo diferente que convoca al recogimiento y respeto por los rasgos de originalidad y genialidad que contienen.

La nómina de los “creadores” -siempre en orden alfabético-, es la siguiente:

Raúl Barboza, Roque Luis (Librado) González, “Fito” Ledesma, Ernesto Montiel, Marcos Herminio Ramírez, Tarragó Ros.

Esta selección no es casual, ni pretende reflejar marginaciones de otros intérpretes muy valiosos. Sólo consigna la aparición de seis (6) modalidades inconfundibles, que representan a muchas otras de acordeonistas de alto nivel creativo que, con pequeños matices de diferencia, pueden ser ubicados también en este lugar.

Pero se ha preferido la síntesis en la selección de los estilos acordeonísticos, para evidenciar, de una forma clara, las corrientes expresivas vigentes, el carácter que posee cada uno de ellos, y posibilitar un encuadre acorde con la evolución histórica de cada intérprete, acorde también con el temperamento que cada uno ha adoptado y que ha seguido manteniendo, conformando un lenguaje musical que le pertenece, que puede ser aceptado o no, pero que perdura, por poseer esos “gestos propios” que le son connaturales y representativos en el tiempo y en el espacio (historia y geografía), en la evolución y desarrollo de la auténtica música tradicional de Corrientes.

4) MOVIMIENTOS DE SÍNTESIS: Se incluyen aquí a los “continuadores”, a los“innovadores”, a los “renovadores” del estilo acordeonístico correntino. Aquí están los nombres de los intérpretes que han seguido el camino de los “creadores” y, cada uno a su manera, pretende encauzar un estilo propio que se enriquece día a día, y cuyo destino final es impredecible por los méritos alcanzados.

Cada uno de estos músicos posee vivencias propias, que las ofrecen en sus interpretaciones. Cada uno traduce en sus ejecuciones los rasgos estilísticos aprendidos y que hoy ya poseen encarnadura propia. Y en cada una de esas personalidades, algunas con una fuerza expresiva inusitada, ya se perfilan como auténticos creadores; otros prefieren transitar el camino de los consagrados, y en un mimetismo perfeccionado, le otorgan nueva luz a aquellos estilos de los“creadores” o de los “pioneros”, que vuelven decantados, rejuvenecidos y con aire de renovación.

Todo es valioso y aporta, en su medida, a la vigencia de la ejecución del instrumento “típico” y preferido de la música folklórica correntina.

La lista que se transcribe a continuación no pretende reflejar la totalidad de acordeonistas correntinos que actuaron, o actúan hoy, en forma profesional. Sólo es un intento por mencionar a los que en los últimos años han dedicado sus mejores afanes por brindar lo más genuino de sus sentimientos. Y muchos han logrado un lugar preferencial en el gusto popular; otros han sobresalido por el espíritu de búsqueda. Otros han permitido perdurar o renovar los viejos estilos chamameceros.

Por ello no se entra en un análisis crítico de estilos o tendencias musicales, tan sólo se permite anotar los nombres de estos privilegiados creadores de la música tradicional de la Provincia, como un sincero HOMENAJE, como un reconocimiento unánime a sus indudables méritos, a la calidad interpretativa que ponen de manifiesto y al talento que caracteriza a cada uno de ellos.

Al correr del pensamiento, se consignan los nombres de estos “iluminados” del acordeón, que son orgullo de la música correntina:

Ruperto Alegre, “Mencho” Argüello, Héctor Ballario, Enrique Barbín, Arturo Barbona, Agustín Barchuck, Ramón José Barrientos, Anselmo Barrios, Ignacio Cabrera, Ramón Cabrera, Andrés Cañete, Andrés Cardozo, José Casco, Juan Castro, “Coquimarola”, Jorge Armando Dimotta, Félix Duarte, “Tito” Escobar, Domingo Espinoza, Alfredo Fernández, “Niní” Flores, Angel Franco, Roberto Gallardo, Hermanitas Gómez, Basilio González, Brígido González, Marciano González, Roberto González, Luciano Ibarra, Rodolfo J. Leoni, Ramón López, Aníbal Maldonado, Ramón Merlo, “Monchito” Merlo, Cecilio Meza, Marciano Meza, Antonio Aníbal Miño, Eduardo Miño, “Goyo” Miño, Marianito Miño, Raulito Miño, Rubén Miño, Luis Angel Monzón, Vicente Perelló, Edmundo Pérez, Ramón Quevedo, “Pocho” Roch, Faustino Rodríguez, Eduardo Romero, Alberto Ruíz Díaz, Oscar Sánchez, “Papi” Saucedo, Juan Sena, Carlos Talavera, Antonio Tarragó Ros, Antonio Velozo, Marcos Zarza, y los MIL ACORDEONES chamameceros que están vibrando, que existen, y no se mencionan aquí.

Y los otros mil más, que en estos momentos están aprendiendo a “teclear” este instrumento donde se halla encerrado el “viento musical de la tierra correntina...”.

CONCLUSIONES

Luego de transitar la lectura de las “etapas” en las que se pretende encuadrar más de cien años de ejecución del ACORDEÓN en la provincia, es preciso esbozar algunos principios que orienten las investigaciones personales se puede afirmar que:

- Existe una evidente evolución, con carácter paralelo, de tipo histórica-sincrónica referida a la aparición, ejecución y perfeccionamiento posterior del instrumento musical ACORDEÓN, y las modalidades expresivas asumidas por los ejecutantes.

- Se puede comprobar una íntima relación entre las diversas modalidades expresivas de los “ACORDEONISTAS” y la ubicación geográfica de donde provienen, viven o han “bebido” sus primeros aprendizajes. Es decir, una relación directa entre ámbito geográfico y estilo o modalidad propia de ejecución.

- Que las “etapas” de PRECURSORES, PIONEROS, CREADORES y MOVIMIENTO DE SÍNTESIS o CONTINUADORES, coexisten simultáneamente, y posibilitan una comprensión fenomenológica de los múltiples y diversos aportes que los ACORDEONISTAS CORRENTINOS han propiciado en logros y evoluciones notables, dentro del panorama de la música folclórica de la provincia, en su rica y vibrante historia pasada, en el presente lleno de vigencia y en el futuro, puerta abierta que afirma la permanente “vitalidad expresiva” de la música folklórica de la provincia de Corrientes.

Nota:
(1) La nómina de los intérpretes, así como el de los departamentos, está en orden alfabético.

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. Los acordeonistas chamameceros, Datos históricos. Etapas. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 145-155.

Origen y cronología histórica del acordeón

Prof. Enrique Piñeyro

Hemos hallado una gran variedad de marcas, en los acordeones diatónicos. Los más conocidos en 1900 eran "HOHNER", "SOPRANO", "MESCHIERI", entre otros. Algunos eran de origen alemán y francés, otros eran italianos y armados en Buenos Aires o en Santa Fe. Los datos que a continuación se citan provienen del libro "L' ACCORDEON", de Pierre Monichón, editado en París (Francia), que refiere la historia del instrumento y que se sintetiza de la siguiente manera:

CRONOLOGÍA HISTÓRICA DEL ACORDEÓN

1829: El 6 de mayo, en Viena (Austria), Cyrill Demian (1772-1849) registra su invento, el ACORDEÓN, con patente personal.

Acordeón de ocho teclas (aproximadamente año 1830)

(Fotografía extraída del sitio Squeezebox Stories)

1831: Aparece el primer método de aprendizaje del acordeón. También se inician en París las primeras modificaciones del instrumento y su venta comercial.

1833: Sir Charles Wheatstone transforma su "Symphonium" en "CONCERTINA". Este es un tipo de instrumento parecido al acordeón pero de dimensiones más pequeñas y limitado número de botones que producen sonidos.

"Symphonium" de Sir Charles Wheatstone

(Fotografía extraída del sitio National Music Museum, The University of South Dakota)

Concertina

(Fotografía extraída del sitio Wikipedia)

1834: Expira la patente de Demian y se inician sucesivas modificaciones del acordeón, inventado por él. Se citan a continuación las modificaciones y perfeccionamientos que sucesivos fabricantes logran y patentan.

1834: Se patenta el modelo de Franz Bichler y Heinrich Klein (Viena).

1836: Modelo Drollinguer y Herrmann (Suiza).

1836: Modelo Schneider (Alemania).

1837: Diversos modelos franceses, que llevan la patente de: Alexandre, Bornet, Chameroy, Debressy, Duvernoy, Kaneggissert, Marix, Meyer, Reisner, Viallet, Würtel.

1842: En Viena se registran varias patentes sobre modificaciones del acordeón de Demian: modelos Bichler, Klein, Schulz, Simón, Rochman, Köerber, Remenka.

1846: Alexandre (Francia) crea el primer acordeón con registro. Se editan nuevos métodos de aprendizaje del acordeón.

1847: Rebecchini y Ancone agregan piezas al acordeón y modifican los teclados.

1850: Modelo Walter (Viena), adapta el ancho de la caja sonora del acordeón, y le otorga más aire, permitiendo mayor cantidad de teclas.

1860: Ya existen treinta patentes sobre el acordeón; treinta y cinco métodos de aprendizaje y diecinueve fabricantes (esto sólo en París, Francia).

1860: En Alemania, se fabrican 214.500 acordeones.

1863: Se funda la fábrica “P. Sopranni”, en Italia, dedicada al acordeón.

1865: Cesare Pancotti funda la segunda fábrica de acordeones en Italia.

1893: Francia solamente, exporta 6.744 acordeones, por un valor de 1.686.000 francos.

1900: M. Höhner emprende la fabricación del acordeón diatónico, que se popularizará rápidamente, por su bajo costo y excelente sonido.

1910: El establecimiento “M. Höhner” inicia la fabricación de los primeros acordeones cromáticos. Esto revolucionará el sistema del instrumento y permitirá mayores posibilidades de ejecución y tonalidades.

1912: Stradella construye un acordeón con 120 bajos.

1912: Francia importa 38.417 acordeones; Alemania 35.200; Italia 2.270.

1924: En Europa, se produce la explosión y masificación de la fabricación de instrumentos, entre los que sobresale el ACORDEON. En Italia hay 93 fábricas; en Alemania, 35; en Checoslovaquia, 32; en Suiza, 22; en Francia, 24; en España, 11; en Austria, 10; en Bélgica, 7; en Rumania, 4; y en Yugoslavia, 3.

1940: Hasta este año se registran, en Francia, 116 métodos editados para el aprendizaje del acordeón.

* * * *

Existen varios tipos de teclados y sistemas de ordenamiento de las notas en los acordeones. Partiendo del primero, original de Demián, de una hilera de teclas -modelo 1829-; luego del modelo de dos hileras o diatónico -modelos 1835/45-, que es el que tiene más modificaciones y múltiples ediciones, hasta el de tres hileras o“acordeón cromático” -modelo de 1910-, se producen sucesivas ampliaciones y perfeccionamientos con respecto a la ubicación de las notas musicales en el teclado.

Aparecen, así, varias versiones que tratan de imponer “su modelo” y pujan para ello las versiones francesa, la belga, la alemana y la italiana. Todas presentan diversos ordenamientos de las notas musicales en el teclado del acordeón. Pero esto se soluciona con el pasar del tiempo, pues los fabricantes tratan de hallar un“modelo standard”, que permita un rápido aprendizaje por parte de los ejecutantes.

En la Argentina, los acordeones provienen de ITALIA, ALEMANIA y FRANCIA.

Los modelos italianos, que copiaron al modelo francés, son los que, en primer término, arriban a una “standarización” del teclado (1863/65); posteriormente, los modelos alemanes llegan a un mismo acuerdo, y copian los sistemas italianos, en auge ya en el mercado de ventas.

Indudablemente la tecnología alemana, de superior calidad, gana el mercado mundial a partir del año 1903, y por la excelencia del sonido y material o materia prima empleada, son los más aceptados por los ejecutantes.

Nota: Las ilustraciones no corresponden al libro del profesor Piñeyro. Fueron escaneadas u obtenidas en la web por el autor del blog.

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. Origen y cronología histórica del acordeón. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 141-144.

El acordeón: un instrumento naturalizado correntino

EL ACORDEÓN: UN INSTRUMENTO NATURALIZADO CORRENTINO

Prof. Enrique Piñeyro

Foto de tapa del libro "El Chamamé: música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución)" del profesor Enrique Piñeyro: don Pablo Valenzuela, acordeonista de Caá Catí (departamento General Paz, Corrientes).

Entre los años 1900 y 1903, aparecen publicaciones como "Caras y Caretas" que anuncian la venta de algunos instrumentos musicales que se habían puesto de moda en el uso popular en Argentina. Esto se refiere, específicamente, a las publicadas en la revista "CARAS Y CARETAS" y otras de la misma época, cuyos textos se citan para una mejor ilustración de lo que se consigna. Los instrumentos que en un primer momento acaparan la atención son la MANDOLINA, la CÍTARA, la OCARINA y lógicamente, la GUITARRA y el VIOLÍN que poseen una antigüedad mayor.

Aviso publicitario sobre ventas de instrumentos de cuerdas en la revista "Caras y Caretas", 27 de septiembre de 1902, N° 208.

Con respecto a estos dos últimos instrumentos haremos una referencia por separado. Cabe mencionar aquí que el MANDOLINO o la "MANDOLINA", como se la llamaba en la zona rural de Corrientes, compite el gusto popular con el LAÚD, la BANDURRIA y la BANDOLA.

Sin embargo, por razones que se desconocen, se impone la primera y aún en la segunda parte del siglo XX se encuentran vestigios de este instrumento en manos de hombres y mujeres que ejecutan viejas melodías (valses, schottis, polcas, pericón, chamamé, entre otras) como solistas o acompañando a las guitarras y al acordeón, o con violín, flauta y guitarras. También los primeros anuncios de las revistas de principios del siglo XX señalan su popularidad.

Con respecto al VIOLÍN, es junto con la VIHUELA -precursora de la GUITARRA- uno de los instrumentos que llega a América con las primeras corrientes colonizadoras al mismo tiempo que el ARPA y la GUITARRA. Su difusión en el territorio argentino se debió indudablemente a la acción de los Padres Jesuitas quienes lo emplearon profusamente en la tarea evangelizadora en el Litoral fluvial a partir del año 1609. Luego de la expulsión de los Jesuitas ocurrida en 1767-1768, el instrumento que incluso fue fabricado en los talleres artesanales de Yapeyú (Corrientes) perdura en manos de "criollos", folklorizándose en las zonas de influencia de las antiguas reducciones. Pero su difusión va más allá de la provincia y se adapta a los ritmos y tonadas de cada zona.

En el desarrollo del período colonial, el VIOLÍN era un integrante obligado de los conjuntos que interpretaban música sacra y posteriormente, en la denominada música festiva o popular. Por ello, al folklorizarse, adoptó las especies vigentes de cada región. Puede afirmarse que todas las canciones y danzas de muchas épocas han sido ejecutadas alguna vez con la intervención del violín. Su dispersión y vigencia llega hasta la adopción por parte de algunos aborígenes, como los TOBAS (provincias del Chaco y Formosa), que han efectuado una construcción rudimentaria de este instrumento llamado "noviké" y que posee una sola cuerda. Sin embargo, las construcciones "criollas" de la zona rural de Corrientes mantienen las características del violín europeo, con acabada artesanía. Esta construcción posee una técnica artesanal que se puede asegurar, proviene -a través de muchos años-, de aquellos antiguos talleres jesuíticos que se han tamizado con el correr del tiempo en una factura simple, pero que respeta las piezas que la componen (tapa - fondo - faja - mango - clavijero - y puente; almacadena, diapasón, cordal y clavijas, entre otros). El "violinisto" o "violinero" correntino sostiene su instrumento en posición más baja y relajada que los violinistas de conservatorio y su característica es que apoyan el instrumento en el pecho, sin sostenerlo en el mentón. Hay que aclarar que esta posición era común en Europa hasta el siglo XVIII y esta vigencia es una supervivencia de aquella usanza transmitida ocasionalmente en la época colonial. Se han hallado en estudios de campo, a auténticos violinistas chamameceros que poseen toda esa riqueza armónica del instrumento y elaboran un sistema tímbrico con un sonido característico y un vibrato especial que otorga el complemento que logran con abundantes notas dobles y aseguran el desarrollo de la melodía que la asume en forma de solista. También se han registrado a violinistas ejecutando con guitarras, y la presencia de un acordeón. En tal situación asume con claridad la complementación instrumental que corresponde, acompañando al sonido del acordeón y realizando dúos armónicos y contrastes en el estribillo. Esto demuestra la versatilidad del ejecutante y el aprovechamiento que estructura el "violinisto" para integrarse en el conjunto musical.

Volviendo a las publicaciones de la revista "Caras y Caretas", se encuentra que en números correspondientes a los años 1906, 1910, hasta 1930, se publica sucesivamente la promoción del ACORDEÓN de dos (2) hileras en sus diversas marcas y luego, entre 1932 al '37, aparecen las publicidades de venta del BANDONEÓN y del ACORDEÓN A PIANO, conjuntamente con violines, arpas, etcétera. También se hace referencia a la enseñanza de estos instrumentos por correspondencia, que ha tenido en su momento el merecido favor del público pues se trataba de promover su venta masiva en toda la República. Esto sin lugar a dudas, establece paralelamente una mayor difusión de los instrumentos en el interior del país y de su venta directa en todos los niveles sociales. Los anuncios citados son testimonio y evidencia de ello. Algunos se vendían con estuche y método o manual de aprendizaje gratuito.

Aviso publicitario sobre la venta de un "acordeón automático" (la ilustración muestra un bandoneón). Revista "Caras y Caretas", 29 de enero de 1910, N° 591.

La aparición sucesiva de "la mandolina", la guitarra, el violín y el acordeón diatónico, en la promoción publicitaria entre los años 1903 y 1938, que se ha hallado en antiguas revistas, permite deducir que su aceptación y empleo se populariza en la provincia gracias a las posibilidades de fácil acceso de los instrumentos musicales, a su rápida difusión, que conlleva el conocimiento y uso en forma individual y que permite su traslado, por ser un instrumento portátil.

PRECIOS: Otro aspecto que debe ser considerado, como motivo que favoreció la difusión del ACORDEÓN DIATÓNICO, fue su bajo precio de venta al público pues de acuerdo con la publicidad encontrada de los años 1903 a 1938, era realmente muy accesible. Costaba un acordeón diatónico VEINTE PESOS ($ 20), al igual que una GUITARRA, mientras que un BANDONEÓN oscilaba entre CIEN a CIENTO CINCUENTA PESOS, es decir, que costaba cinco veces más. En 1932 un acordeón de 21 teclas y 8 bajos cuesta $ 40; un violín, $ 24; un bandoneón, $ 160. Esto induce a pensar que siempre ha existido una buena diferencia en los costos del ACORDEÓN y el BANDONEÓN y que pudo ser un factor decisivo en la adopción del primer instrumento en la campaña correntina, además de su aparición, que data del año 1840 en adelante, mucho antes que la difusión del bandoneón en la región.

Aviso publicitario de "Casa Soprano" sobre la venta de acordeones diatónicos de 2 hileras y 8 bajos. Revista "Caras y Caretas", 3 de mayo de 1930, N° 1648.

Aviso publicitario de la "Antigua Casa Núñez" sobre venta de bandoneones. Revista "Caras y Caretas", 3 de mayo de 1930, N° 1648.

Aviso publicitario de "Casa Soprano" sobre venta de acordeones a piano. Revista "Caras y Caretas", 16 de enero de 1937, N° 1998.

Aviso publicitario del "Instituto Musical Hidalgo" sobre enseñanza por correo de bandoneón y acordeón. Revista "Caras y Caretas", 16 de enero de 1937, N° 1998.

Nota: Las ilustraciones no corresponden al libro del profesor Piñeyro. Fueron escaneadas u obtenidas en la web (Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España) por el autor del blog.

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. El acordeón: un instrumento naturalizado correntino. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 138-141.

Los guitarristas chamameceros

Prof. Enrique Piñeyro

Dar nombres en este tema es realmente un compromiso muy difícil de asumir. Sin embargo se pueden citar algunas guitarras chamameceras que han hecho "escuelas" estilísticas dentro del ámbito chamamecero. No tiene la siguiente nómina un sentido cronológico, ni de primacía (las listas están en orden alfabético) pues todos, de alguna manera u otra, han realizado su aporte para el desarrollo y evolución de la música tradicional de Corrientes.

De la primera época se puede mencionar a:

CLAUS, Samuel 

CHAMORRO, Emilio

ENRIQUEZ, Pedro Pascasio

FERREYRA, Luis

LUGO FERNANDEZ, Felipe 

NIZ, Nicolás Antonio 

TABORDA, Eduardo 

TORRES, Martín 

El "Trío Cocomarola" (año 1950): Emilio Chamorro, Tránsito Cocomarola y Samuel Claus

"La guitarra mayor del chamamé": Nicolás Antonio Niz

Posteriormente, aparecen otros nombres como: 

ACEVEDO, Fabio 

AIRÉ, Ramón "Pocholo"

ARECO, Lucas Braulio

CANTEROS, Ernesto "Piti"

FLORES, Dardo Néstor "Rudi"

GALARZA, Roberto

GAUNA, Juan Ramón 

MACIEL, Carlos

MOLINA, Gregorio 

PALERMO, Bartolomé 

SACCÚ, Juan Domingo 

VILLALBA, Mateo 

y tantos otros.

Conjunto "Mi provincia": "Toi" Lezcano, Juan Manuel Velozo, Celestino López, Ramón "Pocholo" Airé y Mateo Villalba.

Juan Domingo Saccú, Salvador Sena y Roberto Galarza

Estas guitarras, que obedecen a las líneas de modalidades rítmicas y creativas dentro de la música correntina, no son excluyentes pues existen muchos estilos de ejecución que por ser diversos responden a varias líneas al mismo tiempo y se hace imposible nominar a todos los guitarristas que, de una u otra forma, acompañan a instrumentistas chamameceros.

Cada modalidad acordeonística y bandeonística posee una fórmula de acompañamiento, privativo de cada músico ejecutante. Gracias a ello se puede hablar de la permanente vitalidad creativa de la música chamamecera.

También cabe señalar que la guitarra actúa tempranamente, junto a otros instrumentos, como arpa, violín, mandolina, clarinete y posteriormente, el acordeón y el bandoneón, con quienes paulatinamente van originando una manera peculiar de utilizar el instrumento que, de simple acompañamiento rítmico, va ganando un lugar primordial dentro del conjunto musical, hasta ocupar el sitio de importancia que hoy posee gracias al talento y virtuosismo de los guitarristas chamameceros.

Algunos nombres:* 

ACEVAL, Francisco 

BARBOZA, Adolfo

COLMAN, "Nene"

ESCOBAR, Enrique

FERNÁNDEZ RUDAZ, Evaristo

GÓMEZ, "Totón"

LEGUIZA, Antonio

LEGUIZAMÓN, Juan

ZARZA, Fredes

GUTIÉRREZ, Julio

PRADO, Pedro del

MIÑO, Carlos

MANCUELLO, J. J. 

MANZUR, Pedro 

NÚÑEZ, Héctor "Cacho"

OLMEDO, Francisco 

PUCHETA, “Zurdo” 

RÍOS, Ramón Sixto 

SOTO, Ramón 

VELAZQUEZ, Andrés 

BILLORDO, Adolfo

SÁNCHEZ, León Antonio

ROCH, Gonzalo "Pocho"

Etcétera.

Ramón Sixto Ríos

* La lista de guitarristas chamameceros es muy extensa (1978 nombres fichados) e incluirlos a todos es una imposibilidad que escapa a este ensayo. Mencionamos sólo algunos creadores, estilistas, que con auténtica maestría han dejado modalidades que los identifican. Pedimos perdón por las omisiones y ausencias en las citas que consignamos.

LOS ESTILOS

LA GUITARRA CHAMAMECERA

LA GUITARRA EN CORRIENTES

LA GUITARRA ESPAÑOLA

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. Los guitarristas chamameceros. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 136-137.

Los estilos

Prof. Enrique Piñeyro

Existen varias líneas de estilos en la ejecución de la guitarra en la música tradicional de Corrientes:

a) Estilo del rasguido lineal simple: Para acompañar al instrumento líder (acordeón, violín, armónica, bandoneón, etcétera) que lleva el canto o melodía principal. Se limita solamente a acompañar.

b) Estilo del rasguido en contrapunto: Con solos de guitarras que puntean breves fragmentos junto a los instrumentos líderes ya mencionados. Aquí ya se establece el rasguido típico del chamamé.

c) Estilo del rasguido y ejecución de la melodía principal: No sólo acompaña, realiza contrapuntos, sino que la guitarra asume la melodía principal uniéndose al instrumento líder; emplea el punteado y el desarrollo armónico de acordes, melodías completas con arreglos y gran liderazgo de la guitarra. Realiza dúos con el o los instrumentos líderes del conjunto.

d) Estilo creativo contemporáneo: La guitarra asume el liderazgo del conjunto. Realiza arreglos con otras guitarras o con un instrumento aerófono (acordeón, bandoneón, etcétera) teniendo gran participación y protagonismo en el desarrollo armónico del tema originando sonidos donde el rasgueo adquiere significaciones trascendentes; el ritmo se enriquece con el aporte de recursos técnicos y sonoros que determinan una rica variedad de fórmulas tímbricas.

LA GUITARRA CHAMAMECERA

LA GUITARRA EN CORRIENTES

LA GUITARRA ESPAÑOLA

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. Los estilos. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 135.

La guitarra chamamecera

LA GUITARRA CHAMAMECERA

Prof. Enrique Piñeyro

En la ejecución de la música folklórica correntina existen varias líneas o estilos que, lógicamente, pueden ser analizados gracias a las grabaciones magnetofónicas, desde 1920 hasta la actualidad. Para ello, se deja de lado otros antecedentes históricos y anecdóticos.

Los exponentes de las primeras generaciones de guitarristas, que llegan a grabar música correntina, en la década del '20 al '30 pueden ser considerados como los antecedentes válidos, aunque muchos de ellos no eran correntinos y rítmicamente no lograban acercarse al compás del "chamamé". Ejemplo de ello son las grabaciones del "Dúo Ruiz-Acuña" que en 1926, aproximadamente, graban "El Carau", y las posteriores grabaciones del "Dúo Magaldi-Noda". Son grabaciones de músicos tangueros o de origen paraguayo que dejan en el disco testimonios de esa época heroica (Nota: para más información ver "Los dúos de voces en la música correntina").

Segundo René Leoncio Ruiz y Alberto Hilarión Acuña

(Fotografía extraída del blog "Dúo Ruiz-Acuña")

Agustín Magaldi y Pedro Noda

(Fotografía extraída del sitio "El tango y sus invitados")

Sin embargo, los guitarristas intuitivos de la zona rural de Corrientes poseen el ritmo adecuado y sus estilos o maneras de ejecutar la guitarra. Ejemplo de ello son las palabras que emplean: "...vamos a templar", al referirse al acto de afinación o "yo toco con la cuerda floja", para indicar una manera particular de aflojar todas las cuerdas hasta un nivel determinado sin perder la afinación, otorgándole a la guitarra un sonido más grave. Otro término empleado es "tocar al estilo ye-husú" ("jehusu" en la gramática guaraní usada actualmente; "jehu" es un verbo propio que significa "suceder", "pasar", "ocurrir", "acontecer", "sobrevenir"), que indica ejecutar al ritmo del chamamé en "contratiempo", como un doble rasguido, golpeado algunas veces, que afirma sólidamente el ritmo chamamecero.

Los "temples" o afinaciones, reciben diferentes denominaciones, tales como: "afinación por derecha", "afinación del diablo", y otras que, además de otorgar mayor comodidad para ejecutar las posiciones de la mano izquierda, permiten una mayor sonoridad del instrumento (en parte porque quedan más cuerdas "al aire" o porque las otras pueden ser "pisadas" con mayor seguridad y firmeza).

LA GUITARRA ESPAÑOLA

LA GUITARRA EN CORRIENTES

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra chamamecera. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 133-134.

La guitarra en Corrientes

LA GUITARRA EN CORRIENTES

Prof. Enrique Piñeyro

En Corrientes hace su aparición la guitarra, en su versión primitiva, en 1527, cuando Sebastián Caboto (1484-1557) explora el río Paraná y en el mes de diciembre llega a las costas próximas donde está hoy asentada la ciudad de Itatí. Interesa mencionar la presencia entre la tripulación de un músico cuyo nombre fue MARTÍN MIÑO quien conforme con los datos obtenidos era "un hábil ejecutante de arpa y de vihuela, instrumentos que portaba desde España...".

Las referencias posteriores ya nos remontan a la época de la evangelización de padres franciscanos y jesuitas en la región guaraní donde se hallan numerosos testimonios en las “Cartas Annuas” sobre la gran habilidad musical desarrollada por estas congregaciones religiosas que propiciaron la evolución espiritual de los aborígenes a través de la música. Ya hemos señalado suficientes datos para encauzar una verdadera historia de la aceptación y difusión de la guitarra en el ámbito rural y urbano de los asentamientos poblacionales, desde 1700 en adelante (ver "LA GUITARRA ESPAÑOLA").

Pero la historia de la guitarra dentro del ámbito chamamecero hay que buscarla en los intentos de ejecutantes no profesionales, músicos intuitivos, "ejecutantes y cantores de patios..." como los denomina Leda Valladares (1919-2012) a esos músicos que solamente "... hacen música por el solo goce estético y que se hereda en un proceso de transmisión generacional", promoviendo una auténtica manera de conservar el patrimonio musical del pueblo.

Aquellos antiguos "compuestos" de los años 1800 en adelante, son los antecedentes más inmediatos de los "chamameceros" que hoy, luego de más de 200 años de trajinar por el campo musical, devuelven una figura del cantor, fruto de un largo proceso de decantación musical que se entronca con la raíz guaraní-hispana y que tanto ha motivado a investigadores sobre música folklórica argentina.

Muchos de los casos analizados provienen del empleo de la guitarra como un instrumento para acompañamiento del canto. En esta evolución, la aparición del "COMPUESTO CORRENTINO" (hacia 1800 aproximadamente) es una evidencia que formula una manera musical y poética que expresa las vivencias propias de una cultura determinada. Sería importante recordar el largo camino del "compuesto", cuyos orígenes se diluyen en el tiempo. Los estudios de Porfirio Zappa, de Emilio Noya y de Raúl López Bréard, son observaciones muy valiosas que ilustran el tema. Pero es necesario reseñar que la guitarra "criolla" aparece como un apoyo básico y fundamental en manos del "compuestero", del hombre que será el precursor del "cantor chamamecero" de hoy. Este personaje, que aparece como producto del arcaico deseo del hombre de cantar, es decir, de expresar por medio de la palabra que traduzca su pensamiento, y por medio de una melodía representar las vivencias y hechos del pueblo.

Justamente los "compuestos" narran en forma versificada algún sucedido (situación histórica, anecdótica, amorosa, política, supersticiosa, religiosa, etcétera) que reseña hechos socioculturales que han merecido la atención del estrato popular. El instrumento que por tradición se hereda de generación en generación es sin dudas, la guitarra. Y es notable observar en la evidencia histórica la aceptación social del instrumento y lógicamente la adaptación que se percibe en la ejecución de los ritmos tradicionales del folklore musical de Corrientes.

Además de la adopción del instrumento como apoyo percutivo y rítmico del chamamé, del rasguido doble y del valseado, oportuniza la creación de temas cantados e instrumentales que forman parte del acervo tradicional de Corrientes. Aquí se puede afirmar que la imaginación creativa del músico correntino no tiene límites y fue, es y será, sin duda alguna, el instrumento que invariablemente está presente en manos del músico "chamamecero".

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra en Corrientes. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 131-133.

La guitarra española

LA GUITARRA ESPAÑOLA

Prof. Enrique Antonio Piñeyro

La guitarra española, luego rebautizada como "criolla", fue uno de los instrumentos musicales pioneros en la llegada a tierras americanas. Desde 1492 en adelante existen testimonios de su aparición, en sus versiones originales de "vihuela".

Cédar Viglietti (1908-1978), en su libro “Origen e historia de la guitarra”, señala que "el laúd y la vihuela hacen caminos más o menos paralelos". También afirma que los vocablos "vihuela", "vihuella" y "vyhuela" tuvieron un sentido genérico que abarcó a tres grandes y distintos tipos: “vihuela de mano”, “de arco” y de “plectro”. La primera era ejecutada con la mano, pulsada con los dedos -resultando, así, la guitarra de cuatro cuerdas-, una variante de la vihuela de mano, aunque rasgueada en general. El arco es posterior al procedimiento de pulsar o golpear las cuerdas, y surge por el siglo VII. Tres siglos después se separan en dos familias: a) La de la “viola” y b) La del "laúd" o "vihuela".

La "guitarra española" aparece, en sus primitivas versiones, a comienzos del siglo XV y ya "tenía el cuerpo y el cuello de una mujer, con tres cuerdas dobles y una sencilla". Señala el autor citado que la vida de la vihuela tiene una historia pareja con la de la guitarra, en lo referente a cuerdas, tamaño, etcétera.

Las primeras versiones -como tipo característico-, fue la guitarra de diez trastes y en el siglo XV ya se empleaba el rasgueo, toque más popular de los juglares que para los trovadores.

Con un número de cuatro cuerdas en su forma inicial recibe del famoso poeta español la forma definitiva con la "quinta cuerda", o sea la actual prima. Este hombre era VICENTE ESPINEL (1550-1624). De su apellido recibe, en algunos casos, la denominación de "espinela".

Según las referencias históricas de Viglietti, "...hacia fines de la primera década del siglo XVI un andaluz con título de notario y posteriormente fundador del puerto panameño, "En nombre de Dios", naufraga con los suyos frente a las costas de Panamá, y logra salvarse y salvar su espléndida "vihuela", tachonada de piedras preciosas, oro y nácar recamada...". Su nombre: Diego de Nicuesa, quien recibió luego el nombre de "...el gran tañedor de vihuela". Esta es, quizá, la primera crónica que refleja la presencia del instrumento en América.

Otro testimonio histórico nos remite a Juan de Garay (1528-1583): "...una guitarra traída de España por los marineros de Juan de Salazar para entretenimiento, sin duda, de las tres bellas hijas de...”, etcétera. Salazar es un conquistador que llega a tierras del Plata con Pedro de Mendoza, en el año 1535.

Otra mención es que la recuerda a "Santa Rosa de Lima", ungida Patrona de América (día 30 de Agosto de 1618), y que fue, treinta años después de su muerte, consagrada en Buenos Aires "Patrona de los Guitarristas".

En las "REDUCCIONES GUARANÍTICAS" se afirma "la existencia de un niño de 8 años que sabe hacer ochenta mudanzas sin perder el compás de la vihuela o arpa, con tanto aire como el español más ligero". Esto ocurría en 1636. Promediaba el siglo XVII y en las Misiones Orientales, sobre el río Uruguay, en un pueblito llamado "Santa Cruz", que dos siglos después es habitado por una población de indios mestizos, que en "los días de fiesta afluían a la iglesia donde un sacristán guaraní oficiaba y una india dirigía el coro, que era acompañado por algunas guitarras, una flauta y varias ocarinas". No es un hecho aislado la intervención de la guitarra y de la vihuela en la liturgia cristiana de las Reducciones Jesuíticas en el área guaraní. Basta recordar los escritos del Padre Antonio Sepp (1655-1733) para encauzar toda una historia del instrumento en manos de los aborígenes y de su perfecta fabricación en los talleres artesanales de la población de "Yapeyú" (provincia de Corrientes).

Existen numerosos inventarios redactados luego de la expulsión de los Padres Jesuitas de América que señalan la existencia de estos instrumentos (guitarra, vihuela, triple, laúd, etcétera). El "triple" era una especie de guitarra más pequeña de voces agudas; su sonido más bajo correspondía al Si de la quinta cuerda de la guitarra corriente, aunque a veces se afinaba como ésta. También se la denominó "requinto".

Podemos afirmar que, según documentos (Francisco Bauzá y Orestes Araújo), "la música y el canto fueron entonces cultivados por los españoles y americanos" y agregan más adelante: "El faenador clandestino, el changador, el gauderío (nombre del gaucho colonial), se hacían notables por sus lances amorosos, sus rencillas, sus cantares trovadores melancólicos que al son de la guitarra cantaban endechas de amor...".

"Siendo el punto de reunión la pulpería y su afición al canto y el baile, la guitarra no faltaba en ninguno de esos establecimientos". "La guitarra y el canto lo divierten (al gaucho) sobremanera y es capaz de escuchar sin fastidio durante toda la noche a un guitarrista". Estas palabras son escritas por Bauzá en 1880.

También podemos citar, como un antecedente, la crónica de un viajero llamado Espinosa, que en 1789 dice del gaucho: "Si es invierno juegan y cantan unas raras seguidillas desentonadas...que llaman "cadena, perico o malambo", acompañándose con una descordada guitarrilla, que siempre es un triple...".

Se menciona también lo expresado por Azara: "En cada pulpería hay una guitarra y el que la toca bebe a costa ajena. Los gauchos cantan yaravíes y tristes...".

La "guitarra de cinco cuerdas", que había penetrado en América hacia 1600, fue relegada a su elemental función de acompañante y se la utiliza en los teatros incipientes de la época colonial para "acompañar a las tonadillas". Un texto de Mariano G. Bosch, señala que "... las guitarras sobre el escenario habían constituido los primeros instrumentos de orquesta de los teatros de Buenos Aires en el siglo XVIII y principios del XIX y acompañaban a las tonadillas y los bailes; y ellos y el entremés rellenaban la función, supliendo el entreacto, todavía como se estilaba en tiempos remotos en España cuando el teatro en los corrales y patios no podía armar decorados ni usar telones...”.

Fuente:

Piñeyro, E.A. 2005. La guitarra española. En: El chamamé, música tradicional de Corrientes (génesis, desarrollo y evolución). Primera parte, Cap. III: Los antecedentes instrumentales y los músicos chamameceros. Moglia Ediciones, Corrientes. p. 127-131.